古田会议电影观后感范文

【古田会议电影观后感范文】

　　人们对这种重大历史题材的主旋律电影往往有一种不变的风格期待，希望从中得到一种雄阔、悲壮、深邃的审美享受。但是，从内容上说,主旋律又是一个不断演进的概念。随着时代的前进这个概念的基本内涵在发生着一些与时俱进的变化。所以，站在大国崛起、民族复兴的今天用影像形式表现古田会议这段革命历史，目的在于想通过对历史的书写来回应现实的关切。

　　为此，我们对《古田会议》这个电影从主题立意到风格把握有了如下的思考。

　　一

　　首先是在看待历史的角度和深度上跟上党史研究的脚步。2013年底，我们到闽西开始实地采访，在龙岩市委宣传部的帮助下我们接触到了大量的第一手资料，走访了龙岩、长汀、古田、小池等当年红四军战斗过的地方，有了丰富的感性印象。回到北京以后我们与总策划陆文虎先生多次就剧本的构架、主题、人物关系深入讨论，同时阅读了大量的史料和学术论文，逐步消化理解党史界对这一段历史的研究成果，力求让自己具备理解那段历史、理解老一代革命者内心的思想能力。

　　在这个基础上，我们逐渐形成了电影剧本的主题和立意：共产党及其领导下的军队,是中国历史上崭新的事物,在当时来说,这种“新”还只是停留在观念的层面上,如何让这新观念发挥作用,需要培育“新人”和建构新的政治系统来加以实现。而当时的红四军主要是秋收起义的农民和南昌起义的旧军人,怎样完成对他们的思想改造和军队结构顶层设计如何体现党的领导都没有现成的经验可借鉴。当时，党内主要领导人对此也有不同的看法。所以,1928年、1929年是共产党的权力系统组织形式最初形成的历史时期，也是“改造思想”“共产主义新人”这些毛泽东思想中的核心概念第一次出现在历史舞台上的时期(虽然这些概念的明确提出是在延安时期，但毛泽东在实践中的运用在这时已经开始)。这一时期党内就军队的组织形式，党的领导如何体现等问题发生了激烈的争论。朱毛之争的历史内容、思想意义即在于此。

　　在争论中，毛泽东表达了他富有原创性的一些政治构想，比如：如何结合中国实际把党的领导实现为一种组织系统;怎样把军队和社会用一种精神武装起来有效地完成社会动员;当前，红军的性质和主要任务等等。这些重要争论的成果就反应在古田会议的决议中。可以说现在中国独特的政治体制在很大程度上它的基因是在古田会议的过程中形成的。

　　这就是我们理解这段历史的基本出发点。也是今天表现这段历史的现实意义所在。因此,古田会议应该是一部真正意义上的政治电影。

　　当然，作为一部故事片，我们要做到以人的视角去发现历史，把历史发展的力量以人物性格和情景冲突的形式体现出来，正如黑格尔所说“每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品”。所以，我们在毛泽东形象的塑造中，特别强调他是一个从近代中国救亡的过程当中走出来的人??他当然是一个马克思主义者，所以，当傅柏翠问他是否坚持在《湘江评论》所说的伦理救国，毛回答，我现在相信“阶级斗争”和“暴力革命”才能救中;但是他更是一个民族主义者，他痛心地感概“晚清就有人指出，中国现在的时局是三千年未有之大变局，礼仪之邦变成了蛮荒之地，中华大地成为了列强冒险的乐园。中国人争取的不仅是在列强面前的平等尊严，我们问道寰宇，上下求索，是要在中国大地上建一个文明民主的新国家。中国人必须付出牺牲、历经血与火的锻造，方能浴火重生。”??我们力求强调他与康有为、梁启超、孙中山都是一脉相承的致力于民族复兴的英雄人物。

　　朱德性格上是一个敦厚耿直的人，但他也是一个很有思想的革命军人，在这个历史阶段朱德表达意见的方式也是非常直率的。留学归来的朱德与当时的很多知识青年一样有“盗火者”的自诩，他们都曾经深入钻研过马列的原著，有一个把马列的理论设想在中国大地上加以实现的基本信念，对于毛泽东基于中国实际所做出的一些预见性的政治构想不是很理解，而朱德又要担负起对这支部队的责任，这就是朱毛之争的核心。

　　刘安恭是一个教条主义者但更是一个理想主义者，他对革命的忠诚、他的牺牲精神是不容怀疑的。他是书斋版，青春版的朱德。

　　总之，我们想表现出人物自身的性格和他身上承载的历史和现实的力量。想编织一张历史的大网，以较为开阔的视野来看待、解释1929年这段重要的历史。

　　二

　　形成了这个基本的主题提炼以后，我们大致清楚了故事的走向脉络和人物的性格心理，想象力有了发挥作用的支点，以前熟读过的史料开始在心中自动地变形、分离、组合、架接，一些精彩的细节、场景自动般地呈现出来。

　　如为了表现毛泽东迎接刘安恭时的紧张忐忑，我们设计了毛泽东在屋里“打扮”的一场戏。

　　毛泽东卧室内

　　贺子珍走进来。卧室里，毛泽东在抽屉里翻找着什么东西:“子珍，你的镜子呢?”

　　贺子珍奇怪地看着毛泽东:“镜子?你要镜子干什么?”

　　说着话把一面小圆镜子从枕头下面摸出来递给他，毛泽东接过来。毛泽东拿着贺子珍的镜子开始认真整理自己的容貌。

　　贺子珍说:“今天到底要来什么贵客呀，我们一向不修边幅的毛委员都化起妆来啦。”

　　毛泽东说:“我今天要做一个八面美人，四处讨好啊。”

　　而刘安恭赴宴时的几个动作更是将其性格生动地刻画了出来：

　　众人说笑中，只有刘安恭脸上保持着矜持礼貌的笑意。

　　大家举起杯来，还没动箸，“我想给大家加道菜。”刘安恭从随身所带的包里拿出一摞书，放到桌子上，说:“这是《反杜林论》，这是《联共(布)党史》，这是德文原版的《神圣家族》。现在是睁眼看世界的时代，我们不光要吃这当地的土菜，也要开开洋荤啊。”

　　大家一时无语可对，融洽的气氛一下凝结起来。

　　再比如，为了把共产党的权力系统形象化，我们借国民党军官的视角写到：

　　金汉鼎翻着书页喃喃自语：“我和朱德在云南讲武堂就认识了，那是个勇敢、耿直的军人，当年川东的杨森提出那么好的条件都没留住他，(坐到中间的椅子上)他怎么就能抛弃那些高官厚禄坐在这里呢?”

　　卢新铭：“呃，朱德坐的不是这里。”

　　金汉鼎抬起头：“嗯?”

　　卢新铭：“陈毅从上海回来，毛泽东恢复了前委书记的职位。按共党的规矩，(指了指金汉鼎的椅子)这是毛泽东的位子，(指了指边上的椅子)朱德和陈毅坐在旁边。”

　　金汉鼎若有所思地点点头，起身坐到了旁边朱德的位子上，盯着属于毛泽东的主位问道：“你们说共匪为什么总是剿而不灭?”

　　卢新铭与其他军官面面相觑，见没人说话，卢新铭硬着头皮试探着回答：“因为他们是一群亡命徒?纠结了各种地痞流氓……”

　　金汉鼎摇摇头，盯着中间的座位说道：“朱德跟毛泽东没翻脸，能坐到这里，那只有一个可能??朱德一定看见了让自己心悦诚服的东西。”

　　接下来，我们开始寻找合适的叙事结构。

　　《古田会议》这段历史涉及到的人物多、线索复杂，并且外在的军事冲突并不是它的主要内容，领导人之间的观点之争那种比较抽象的东西才是它的核心所在。这就给电影的表现方式带来了极大的困难。为此，我们采用了毛泽东第一人称内心独白的方法，用毛泽东的思想变化心路历程作为视点，用这种主观视角来反应这段波澜壮阔的历史。

　　全篇用六段毛泽东的内心独白来结构，这六段独白从叙述功能上说可分成“叙事性独白”“议论性独白”和“抒怀性独白”。这样，整个影片夹叙夹议，在叙述上作者可以不拘泥于历史事件和过程的面面俱到，只须紧紧盯住情节的主线走向和人物性格的发展层次，对真实的历史过程作大刀阔斧，择山而居的删减，然后腾出手来明晰主题、经营意境、描写心理。我们觉得正是毛泽东第一人称叙事方式的选择，使影片在1869个镜头，90多分钟的时长里有了较为清晰的叙事和相对完整的人物性格塑造。既让观众比较清晰地把握了这段历史的整体脉络，又让叙述有了一种强烈的抒情风格，极大地扩展了叙事空间。在主旋律电影风格上有了一定程度的创新。

　　这种主旋律风格创新的另一个重要方面是我们有意识地用充满时代感电影感的影像风格来书写主旋律的内容。现在是一个读图时代，在新媒体的覆盖下，人们的视觉思维和视觉习惯与以前相比有了很大的变化，一部电影的影像形式能否跟上时代是它艺术水准的重要指标。但是，当下的中国电影一方面在美学方法上过多地表现为一种文学思维，另一方面，影像的追求又过于强调画面的唯美和特技的奇观。蒙太奇语言作为导演的基本功在某种程度上被忽视，看电影变成了看话剧，看摄影的技术和视觉奇观，视觉思维没有被凸显出来。我们力求让《古田会议》是一部用眼睛感受和视听思维来接受的作品。

　　在叙事结构上我们采取了毛泽东第一人称的叙述方式，让故事充满主观叙述的风格，有比较强烈的抒情风格。与这种风格相适应，在镜头语言上我们用了大量移动式长镜头来形成全篇基本影像风格，在镜头的运动当中找到戏剧内容的主体，形成所谓镜头内部蒙太奇的结构;同时，让画面流动起来，形成某种移动当中的韵律感，对应于场面当中的戏剧冲突的内部节奏和全篇的抒情式叙述格调。

　　金汉鼎感叹一场戏总共包含二十二个镜头。

　　镜1：中景，移动摄影。镜头随着国民党军官向屋子前进往后移，然后客观镜头变主观镜头，慢慢摇向屋里，以金汉鼎等主观视角来展现墙上挂着的标语，最后落在屋子正中挂着的两幅领袖画像上。金汉鼎等人入画，主观镜头再变客观镜头，以一组近景镜头随着人物落座往后退，第一个镜头结束;

　　境2：金汉鼎近景;

　　镜3：近景，拿起桌上的宣传标语;

　　境4：金汉鼎近景，讲述其与朱德渊源;

　　镜5镜6：近景，表现身边两参谋反应;

　　镜7：全景，展示全貌;

　　镜8至镜13：近景，通过金汉鼎与卢新铭正反打展开对话，表达出金汉鼎的不解和困惑;

　　镜14：全景，金汉鼎慢慢起身，坐在朱德的座位上;

　　镜15：金汉鼎近景，

　　镜16：近景，主观镜头，从上到下地扫视毛泽东的位子;

　　镜17：近景，切回金汉鼎本身，借其说出自己疑惑：”为什么共产党剿而不灭“，传达出其内在反思;

　　镜18至镜20：近景，众参谋面对金汉鼎突如其来的问题，面面相觑的反应;

　　镜21：金汉鼎近景;

　　镜22：金汉鼎中景，完成了整个叙事过程以及其自身的心理活动过程。

　　镜头随着国民党军官的行走在移动中完成客变主，主变客的两次转换。镜头运动的速度依据金汉鼎的心理节奏设定，把他失败后的反思、不解传达出来。用金的主观视线，椅子的空镜头来外化他的心理活动。这样，分镜头和镜头的运动传达了台词没有包含的只有视觉语言才能传达出的内容。

　　其次，声画对位作为一种风格标志得到大量使用。这是基于两种考虑，一方面是故事内容决定了场面上会议、交谈很多，对白会是剧作的主要表现手段，这是这个题材规避不了的，声画对位是为了加快影片的叙述节奏。比如，上海刘安恭出场：

　　镜1：近-远，移动镜头。首先入画的是小摊上的旗子，再随着镜头慢慢往上移动，刘安恭从远处走来。画外音：学生游行示威的声音和市井嘈杂声，包括隐约的警笛声。

　　镜2：全景，刘安恭朝着小楼走去。下一场周恩来的对白声提前入画。远处学生游行示威的声音依然此起彼伏。

　　镜3：特写，俯拍，刘安恭在楼前停住了脚步，只看得见戴着的帽子，而看不清脸。

　　镜4：特写，镜头往下移，刘安恭穿着干净时髦的皮鞋，转身向楼里走去。

　　镜5：全景，俯拍，刘安恭迈步走进小楼。。

　　这种音画对立加快了叙述节奏，丰富了影像信息。

　　另一方面用声画对位形成一种意味表达。在毛泽东宴请刘安恭和七大毛泽东落选朱德、陈毅与毛泽东夜谈这两场戏中，声画对位成为一种蒙太奇手段，表达了单个画面没有的含义。毛泽东重阳节请身边工作人员吃饭，他的感概与攻打上杭交叉剪辑，毛泽东的声音贯穿，起到了提升主题的作用，形成了一个统一的心理情绪段落等等。

　　《古田会议》写的是红四军从井冈山撤退到古田会议的召开这一段历史,这是一段特殊的历史,共产党独立领导的革命刚刚开始，自己的军队也刚刚建立，我们不仅在军事上要对抗国民党军队的围剿，更主要的是当时红军内部对于共产党领导下的红军---这样一支历史上从来没有出现过的队伍---应该是一支什么样的军队还不清楚，领导人之间还有很多争论。共产党在观念上有对民主自由的追求，但是他所领导的军队又是一支农民的军队，要在有着悠久的文化传统的东方国度里实现现代化的革命，这使得我们不可能从欧洲的观念里和苏联的经验中找到现成的模式，所以用一种什么样的具体政策和组织构架实现社会动员是一个需要不断探索的话题。因此，这段历史所涉及到的内容理论性、政治性很强。

　　当代中国所面临的问题与古田会议那段历史情景最大共鸣就是独特的制度探索和坚定信仰的建立，我们通过拍摄《古田会议》这个电影要表现出共产党第一代领导集体对中国人民解放富强道路的艰辛探索，从而让当今的中国人可以在历史的经验中吸取智慧和力量。